湖北黃陂楚劇團

1. 周萍階的楚劇團在武漢那裡呀，知道的人可以告訴我嗎

劇團在哪裡還來不清楚，但自見過她本人，就在8月20號，無意之中見到的，當時是我們這里接她來唱戲，過來訂合同和看場地。說話聲音甜蜜，氣質不錯。年齡40來歲。就是愛抽煙，我覺得一個楚劇演員愛抽煙不好，這樣對嗓子不好。我從沒有聽過她的戲，只是聽人家說她唱楚劇唱得很好，期待以後對她有一個好的看法！

2. 湖北省楚劇團位置

湖北大學職業技術學院漢口校區附近.
具體的公交車有:608,501(內外換),402,64(內外環)都可以.
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3. 下鄉唱戲楚劇團怎麼聯系

如果是唱楚劇的 我知道- -

4. 武漢芙蓉楚劇團在武漢市嗎

是武漢的嘍，，你可以去找找呀，

5. 跪求：關於戲曲的知識最好是楚劇的，謝謝了！

湖北省地方戲曲劇種之一。流行於黃陂、孝感一帶。原為湖北省黃陂、孝感地區的花鼓戲（簡稱黃孝花鼓），舊稱「哦呵腔」，又名「西路花鼓」，1926年在漢口定名為楚劇。

歷史沿革

根據藝人師承關系推算，黃孝花鼓戲的歷史可追溯到1850年以前。清道光三十年（1850）葉調元所著《漢口竹枝詞》卷五中即有「俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽；土盪約看花鼓戲，開場總在兩三更」的描述。文中所提到的花鼓戲即為黃孝花鼓。

楚劇是由鄂東的「哦呵腔」與黃陂、孝感的語言、音樂相結合而形成的劇種。其形成初期，只在農村元宵節玩燈時演唱，故又俗稱「燈戲」。演員大多是手工業者和農民，演出也多屬業余自娛性質。後來逐漸出現農閑時演出的麥黃班和常年演出的四季班。演員也逐漸開始由業余走向半專業或專業化，由自娛自樂變為賣藝謀生。最早的戲班是光緒年間黃陂彭家沖的艾九爹和黃陂橫店張麵糊籌組的兩個戲班。當時的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思兒]、[探親家]等小調。一個戲班七八個人，常演劇目也不多。

光緒二十六年（1900），原在農村演出的戲班開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮，在茶園清唱。當時漢口租界的外國當局和茶園老闆也想借演戲繁榮市面、增加稅收，因此黃孝花鼓戲於兩年之後（1902年）首先進入漢口德租界的清正茶園，開創了楚劇進入城市演出的歷史。辛亥革命後，戲園開始在租界內出現。最先演唱黃孝花鼓戲的租界戲園有四海昇平樓、共和昇平樓、玉壺春等，座位均有千人以上。最受歡迎的演員有小寶寶（花旦，後改名江秋屏）、小官寶（旦角，後改名李百川）和小雙紅（花旦兼小生）。常演劇目為《蔡鳴鳳辭店》、《張德和辭店》、《胡彥昌辭店》和《雲樓會》、《花樓會》、《東樓會》、《西樓會》等。

黃孝花鼓戲由農村步入城市演出是其發展史上的重大轉折。漢口為九省通衢，商業發達、人口密集、文化薈萃，劇種繁多。為適應城市觀眾觀賞要求，黃孝花鼓戲廣泛吸收移植本地其他劇種的劇目來充實自己；從演單邊戲、小戲、折戲，轉為演出故事連貫、情節曲折、有頭有尾的本戲和連台本戲，如《合同記》、《賣花記》、《打龍袍》、《蝴蝶杯》等。1922年李百川、章炳炎還曾組織戲班赴上海大世界演出達一年之久。上海觀眾不喜歡人聲幫腔，這就促使黃孝花鼓戲藝人開始考慮改革這種傳統唱法。1923年陶古鵬、章炳炎等知名演員聘請漢劇盲琴師嚴少臣將原先的人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功。此舉對打鑼腔系劇種的發展具有開創意義，對其以後的發展影響深遠。此後二十餘年裡，黃孝花鼓戲的演出逐漸擴大到鄰近武漢的一些縣城，並逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。這期間，黃孝花鼓戲的藝人學習吸收了京劇、漢劇的表演藝術，演出水平不斷提高；在布景、化妝、服裝等方面也進行了相應的改革；連台本戲開始興起。

1926年黃孝花鼓戲以「楚劇進化社」的名義加入湖北劇學總會，並在該會的籌備會上正式定名為「楚劇」。第一次國內革命戰爭時期，黃孝花鼓進入由共產黨人李之龍主持的漢口「血花世界」游藝場演出。楚劇在李之龍等人的幫助下，開辦了楚劇演員訓練班，整理、改編並演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《費公智自殺》、《南歸》、《父之回家》等劇目。在這段時間里楚劇界代表人物陶古鵬、王若愚、段殿坤等在團結楚劇藝人、改革楚劇藝術等方面對楚劇的發展做出了貢獻。1927年國共分裂後，楚劇被趕回租界演出。六十九個楚劇劇目和五家楚劇戲園遭查禁，七十二名楚劇演員也被逮捕，楚劇發展一度陷入困境。抗日戰爭爆發後，楚劇藝人積極參加中國共產黨領導下的抗日救亡運動，組成多個抗敵流動宣傳隊奔赴大後方演出。演出的劇目有《岳飛的母親》、《殺宮》、《新天河配》等。同時，一部分楚劇藝人參加了活躍於鄂豫皖邊區的新四軍第五師楚劇隊，他們編演了《法場風波》、《趕殺記》、《反共害民記》、《長沙淪陷記》、《白玉明回家》等一批劇目，對團結、教育、鼓舞抗戰軍民、瓦解敵人起了積極作用。

中華人民共和國成立後，楚劇得到了空前的繁榮和發展。先後成立了湖北省楚劇團、武漢市楚劇團和一批縣級專業劇團。楚劇流行地區也擴大到鄂中、鄂北和鄂東南的大部分地區。在培養演員、革新藝術、整理傳統和編演新劇方面都取得了很大的成果。對《葛麻》、《寶蓮燈》、《烏金記》等八十多部傳統劇目進行了整理、改編。其中《葛麻》一劇在1952年舉行的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲，1956年上海電影製片廠還將該劇攝製成黑白影片。此外，《趕會》、《吳天壽觀書》、《打豆腐》、《白扇記》、《楊絆討親》等一批劇目被拍成資料片。創作、改編了現代題材和歷史題材劇目《劉介梅》、《奪佃》、《雙教子》、《追報記》、《桃花扇》、《太平天國》、《甲午海戰》；移植了一批現代題材的劇目，如《白毛女》、《劉胡蘭》、《羅漢錢》、《李雙雙》、《奪印》、《兩兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《劉介梅》於1958年被上海天馬電影製片廠拍攝成黑白影片；《雙教子》於1965年由珠江電影製片廠攝製成黑白影片，《追報記》於1977年由長春電影製片廠攝製成彩色影片。

藝術特點

楚劇原為一種一唱眾和、鑼鼓伴奏的演唱形式。其唱腔分為板腔、小調、高腔三種，以板腔類唱腔為主。板腔類唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、應山腔、四平、十枝梅等。迓腔最早源自「哦呵腔」，是楚劇的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四種。其中，男腔粗獷簡朴，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔質朴剛勁。迓腔的節奏靈活多變，既可敘事，又能抒情，運用廣泛，表現力強。悲腔早期又叫「大悲」，只有女腔，為宮徵交替調式。其曲調凄楚婉轉，長於表現悲傷凄涼的情感。仙腔為徵、商交替調式，唱腔的調性色彩變化多樣。其曲調或委婉凄楚、如泣如訴，或激烈奔放、悲情滿懷，擅長表達激昂悲憤的情緒。應山腔原為北路花鼓的一個腔調，現已成為楚劇的主要唱腔之一。其曲調活潑清新、甜美流暢。四平曲調明快華麗，長於表現歡快喜悅的情緒。中華人民共和國成立後，四平腔又發展派生出西皮四平，其旋律華麗婉轉，適於仙女、公主、及身份高貴的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戲「單邊詞」《十枝梅》一劇的專用曲調，以後成為楚劇唱腔的組成部分。其曲調歡快柔和，擅長表現歡快或憂慮的情緒。

楚劇小調十分豐富，據統計有六十餘支，曲調風格各異，其中一部分來自湖北各路花鼓，原為一戲一曲，專曲專用。楚劇在進城前後用小調演唱的劇目占很大比例，多用於演唱生活小戲。以後由於劇目發生變化，一些小調隨著劇目的淘汰而很少使用。中華人民共和國成立後，對小調進行了改革，增強了小調的表現力，使用范圍也更加廣泛。小調大體可分為兩類。一類是按曲填詞，每段唱詞的句數和句子長短必須按照曲調格式填寫，如《十綉調》、《賣雜貨》、《麻城調》等；另一類是報字接腔，開頭和結尾的曲調比較固定，中間可依唱詞的長短分成上下句，報字靈活，近似口語，如《討學錢》、《賣棉紗》、《紐絲調》等。

高腔曾是流布於湖北襄陽、黃岡、荊州、孝感等地的高腔劇種清戲，但早已絕響於舞台。中華人民共和國成立後，武漢市楚劇團於1956年對麻城、鍾祥一帶高腔劇目和曲牌進行了挖掘、整理，並將其運用於新編歷史劇和現代戲中的唱腔，從而使其成為楚劇唱腔的一個組成部分。高腔曲牌豐富，有《紅衲襖》、《鎖南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等一百餘首。其曲調優美，節奏平緩，唱詞優雅，抒情敘事均可。

角色行當

楚劇的表演藝術是在對子戲的基礎上，吸收京劇、漢劇的表演藝術，經過長期的演唱過程逐步發展而成，在角色行當上並無嚴格的區分。早期演出僅為一旦一丑，以後出現小生和鬍子生。進城演出後行當角色開始增加，出現正旦、小旦、花旦、老旦、窯旦、小生、老生、丑、花臉諸行當。舊時旦角均為男演員，中華人民共和國成立後開始出現女旦角。

楚劇重唱，說白很少。早期的「單邊詞」劇目都是一唱到底。個別劇目雖然有念白的自報家門，但仍要以唱詞補敘。這種特色在進入城市演出後雖有所改變，但仍側重唱工，有時一段唱詞可達百句以上。唱詞具有較強的敘事性和朗誦色彩，雖然有的唱句有二三十字，但演唱時仍能板眼分明、一氣呵成。

在楚劇表演中，旦角注重表現人情味很濃的家庭生活戲，唱腔朴實細膩、親切動人。旦角著名演員沈雲陔（藝名十歲紅），善於揣摩人物性格，將舞台人物在特定情景下的思想感情和精神狀態表演得准確自然。其表演的劇目如《殺狗驚妻》、《斷橋》、《呂蒙正潑粥》、《夜夢冠帶》等，均達到較高的藝術水準。生角則注重運用戲曲傳統表演程式，戲路較寬，既能演民間生活小戲，又能演袍帶戲。生角演員高月樓擅長運用傳統程式刻畫人物，素有「性格演員」之稱，以演《斷橋》中的許仙、《寶蓮燈》中的劉彥昌、《九件衣》中的申大成而享譽舞台。丑角講究運用詼諧的念白和變化豐富的面部表情來刻畫各種不同的人物角色。在楚劇劇目中，丑角曾塑造出許多極富特色的舞台人物形象。如《葛麻》中機智幽默的長工葛麻，《楊絆討親》中吝惜好色的土財主楊絆和多謀善辯的趙能言，《九相公鬧館》中混吃騙喝的文人九相公等。歷史上楚劇的著名演員主要有旦行的江秋屏、李百川、關嘯彬；生行的陶古鵬、高月樓、黃漢翔、章炳炎、黃楚材、李雅樵、袁璧玉、鍾惠然、高少樓；醜行的朱福全、羅小全、徐小哈、魯小山、熊劍嘯、楊少華等。

文獻介紹

楚劇進城一百年/余文祥著.--北京：中國檔案出版社，2001.--179頁.--(武漢文史文叢.第一輯)

楚劇音樂/周淑蓮著.--北京：中國戲劇出版社，1994.--581頁

楚劇音樂概論/朱 彬編著.--武漢：長江文藝出版社，1993.1.--472頁

中國戲曲志.湖北卷/中國戲曲志編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1993.1.--664頁

6. 楚劇的發展概況

楚劇是由鄂東的「哦呵腔」與黃陂、孝感的語言、音樂相結合而形成的劇種。其形成初期，只在農村元宵節玩燈時演唱，故又俗稱「燈戲」，後來逐漸出現農閑時演出的麥黃班和常年演出的四季班。

最早的戲班是光緒年間黃陂彭家沖的艾九爹和黃陂橫店張麵糊籌組的兩個戲班。當時的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思兒]、[探親家]等小調。一個戲班七八個人，常演劇目也不多。光緒二十六年（1900），原在農村演出的戲班開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮，在茶園清唱，兩年之後（1902年）首先進入漢口德租界的清正茶園，開創了楚劇進入城市演出的歷史。

辛亥革命後，戲園開始在租界內出現。最先演唱黃孝花鼓戲的租界戲園有四海昇平樓、共和昇平樓、玉壺春等，座位均有千人以上。最受歡迎的演員有小寶寶（花旦，後改名江秋屏）、小官寶（旦角，後改名李百川）和小雙紅（花旦兼小生）。常演劇目為《蔡鳴鳳辭店》、《張德和辭店》、《胡彥昌辭店》和《雲樓會》、《花樓會》、《東樓會》、《西樓會》等。

黃孝花鼓戲由農村步入城市演出是其發展史上的重大轉折。為適應城市觀眾觀賞要求，黃孝花鼓戲廣泛吸收移植本地其他劇種的劇目來充實自己；從演單邊戲、小戲、折戲，轉為演出故事連貫、情節曲折、有頭有尾的本戲和連台本戲，如《合同記》、《賣花記》、《打龍袍》、《蝴蝶杯》等。1923年，漢劇盲琴師嚴少臣將原先的人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功。此舉對打鑼腔系劇種的發展具有開創意義，對其以後的發展影響深遠。此後二十餘年裡，黃孝花鼓戲的演出逐漸擴大到鄰近武漢的一些縣城，並逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。

1926年黃孝花鼓戲以「楚劇進化社」的名義加入湖北劇學總會，並正式定名為「楚劇」。第一次國內革命戰爭時期，楚劇在李之龍等人的幫助下，開辦了楚劇演員訓練班，整理、改編並演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《費公智自殺》、《南歸》、《父之回家》等劇目。1927年國共分裂後，楚劇被趕回租界演出。六十九個楚劇劇目和五家楚劇戲園遭查禁，七十二名楚劇演員也被逮捕，楚劇發展一度陷入困境。抗日戰爭爆發後，楚劇藝人積極參加中國共產黨領導下的抗日救亡運動，組成多個抗敵流動宣傳隊奔赴大後方演出。演出的劇目有《岳飛的母親》、《殺宮》、《新天河配》等。同時，一部分楚劇藝人參加了活躍於鄂豫皖邊區的新四軍第五師楚劇隊，他們編演了《法場風波》、《趕殺記》、《反共害民記》、《長沙淪陷記》、《白玉明回家》等一批劇目，對團結、教育、鼓舞抗戰軍民、瓦解敵人起了積極作用。

中華人民共和國成立後，楚劇得到了空前的繁榮和發展。先後成立了湖北省楚劇團、武漢市楚劇團和一批縣級專業劇團。楚劇流行地區也擴大到鄂中、鄂北和鄂東南的大部分地區。

《葛麻》一劇在1952年舉行的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲，1956年上海電影製片廠還將該劇攝製成黑白影片。此外，《趕會》、《吳天壽觀書》、《打豆腐》、《白扇記》、《楊絆討親》等一批劇目被拍成資料片。創作、改編了現代題材和歷史題材劇目《劉介梅》、《奪佃》、《雙教子》、《追報記》、《桃花扇》、《太平天國》、《甲午海戰》；移植了一批現代題材的劇目，如《白毛女》、《劉胡蘭》、《羅漢錢》、《李雙雙》、《奪印》、《兩兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《劉介梅》於1958年被上海天馬電影製片廠拍攝成黑白影片；《雙教子》於1965年由珠江電影製片廠攝製成黑白影片，《追報記》於1977年由長春電影製片廠攝製成彩色影片。

7. 湖北楚劇團團長 叫什麼

沈雲陔

8. 楚劇的歷史沿革

根據藝人師承關系推算，黃孝花鼓戲的歷史可追溯到1850年以前。清道光三十年（1850）葉調元所著《漢口竹枝詞》卷五中即有「俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽；土盪約看花鼓戲，開場總在兩三更」的描述。文中所提到的花鼓戲即為黃孝花鼓。
楚劇是由鄂東的「哦呵腔」與黃陂、孝感的語言、音樂相結合而形成的劇種。其形成初期，只在農村元宵節玩燈時演唱，故又俗稱「燈戲」，後來逐漸出現農閑時演出的麥黃班和常年演出的四季班。
最早的戲班是光緒年間黃陂的艾九爹和黃陂橫店張麵糊籌組的兩個戲班。當時的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思兒]、[探親家]等小調。一個戲班七八個人，常演劇目也不多。光緒二十六年（1900），原在農村演出的戲班開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮，在茶園清唱，兩年之後（1902年）首先進入漢口德租界的清正茶園，開創了楚劇進入城市演出的歷史。辛亥革命後，戲園開始在租界內出現。最先演唱黃孝花鼓戲的租界戲園有《四海昇平樓》、《共和昇平樓》、《玉壺春》等，座位均有千人以上。最受歡迎的演員有小寶寶（花旦，後改名江秋屏）、小官寶（旦角，後改名李百川）和小雙紅（花旦兼小生）。常演劇目為《蔡鳴鳳辭店》、《張德和辭店》、《胡彥昌辭店》和《雲樓會》、《花樓會》、《東樓會》、《西樓會》等。
黃孝花鼓戲由農村步入城市演出是其發展史上的重大轉折。為適應城市觀眾觀賞要求，黃孝花鼓戲廣泛吸收移植本地其他劇種的劇目來充實自己；從演單邊戲、小戲、折戲，轉為演出故事連貫、情節曲折、有頭有尾的本戲和連台本戲，如《合同記》、《賣花記》、《打龍袍》、《蝴蝶杯》等。1923年，漢劇盲琴師嚴少臣將原先的人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功。此舉對打鑼腔系劇種的發展具有開創意義，對其以後的發展影響深遠。此後二十餘年裡，黃孝花鼓戲的演出逐漸擴大到鄰近武漢的一些縣城，並逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。 1922年，楚劇逐漸接受京、漢劇及文明戲的影響，演員和音樂工作者開始了分工，唱腔上創造了[打腔]和[起腔]等腔調，劇目也開始變單出戲為本戲，並採用一些京劇、漢劇的道具。1927年前後，楚劇整理和創作了《思凡》《趕齋》《賴婚》《汲水》《董永賣身》《張朝忠》《小清官》《烏金記》等六十多個劇目，《葛麻》是解放後享譽全國的楚劇劇目。編演了《虎將軍》《中原突圍》等。
1923年，在陶古鵬、章炳炎、沈雲陔等知名演員的努力下，黃孝花鼓由人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功，對打鑼腔系劇種的發展產生了深遠影響。此後，一二十年中，黃孝花鼓流行地區迅速擴大，以武漢、黃陂、孝感、黃岡等為中心擴大到鄂城、大冶、紅安、麻城、雲夢、應山、大悟、天門、沔陽等地，成為湖北的代表性劇種之一。1926年，北伐軍攻克武漢，黃孝花鼓以「楚劇進化社」為名加入湖北劇學總會，正式定名為「楚劇」，並應聘進入由共產黨員李之龍領導的血花世界演出，獲得了在租界外公開演出的合法地位，並在李之龍、陶古鵬、王若愚等幫助和推動下，在提高演員素質、劇目質量及開展社會活動、團結藝人、藝術改革等方面作出了成績。抗日戰爭爆發後，武漢楚劇界參加中華全國戲劇界抗敵協會，在國民政府軍事委員會政治部第三廳郭沫若、田漢等領導下，開展勞軍、宣傳、獻金等義務演出活動。武漢淪陷後，由王若愚等帶領，沈雲陔等骨幹演員參加的問藝二隊輾轉抵達重慶，轉演重慶、滬縣、內江等地，既宣傳了楚劇，也對川劇的表演藝術有所借鑒。抗日戰爭勝利返漢前，郭沫若贈送沈雲陔條幅，以「銅琶鐵板勝干戈」贊語肯定了問藝二隊在抗日戰爭期間的貢獻。
第一次國內革命戰爭時期，楚劇在李之龍等人的幫助下，開辦了楚劇演員訓練班，整理、改編並演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《費公智自殺》、《南歸》、《父之回家》等劇目。1927年國共分裂後，楚劇被趕回租界演出。六十九個楚劇劇目和五家楚劇戲園遭查禁，七十二名楚劇演員也被逮捕，楚劇發展一度陷入困境。抗日戰爭爆發後，楚劇藝人積極參加中國共產黨領導下的抗日救亡運動，組成多個抗敵流動宣傳隊奔赴大後方演出。演出的劇目有《岳飛的母親》、《殺宮》、《新天河配》等。同時，一部分楚劇藝人參加了活躍於鄂豫皖邊區的新四軍第五師楚劇隊，他們編演了《法場風波》、《趕殺記》、《反共害民記》、《長沙淪陷記》、《白玉明回家》等一批劇目，對團結、教育、鼓舞抗戰軍民、瓦解敵人起了積極作用。 中華人民共和國成立後，楚劇得到了空前的繁榮和發展。先後成立了湖北省楚劇團、武漢市楚劇團和一批縣級專業劇團。全省尚有湖北省楚劇團、武漢市楚劇團、大悟縣楚劇團、廣水市楚劇團、雲夢縣楚劇團、孝南區楚劇團、黃陂區楚劇團等15個楚劇專業藝術表演團體。
彩色影片。