黃陂楚劇團演出送香茶

1. 吳昭娣在楚劇表演方面有什麼成就

1950年9月，有演戲潛質的吳昭娣在父母親的陪伴下考入中南戲曲學校，9歲的吳昭娣有一雙會說話的眼睛，機靈聰穎，一下便被校長梅蘭芳和任教的高百歲相中，將其錄取為京劇科學員。

吳昭娣走進戲校後如魚得水，在金碧艷、茹富蘭、王福山、劉玉琴等老師的指導下，刻苦練功，認真學戲，在青衣、花旦、武旦等行當打下了堅實的基礎。

老師們稱贊她「好學好練，好唱好演，進步快。」後來，吳昭娣又得到了高百歲、陳鶴峰、楊菊萍等名師的指點，使其技藝更有長進。

1951年國慶前夕，梅蘭芳、程硯秋、言慧珠等藝術大師准備為慶祝新中國誕辰周年登台演出，他們均挑中了吳昭娣為其配戲。

吳昭娣有緣為梅蘭芳配演了《洛神》劇中的「小花神」，為程硯秋配演了《鎖麟囊》劇中的「寶兒」，為言慧珠配演了《太真外傳》劇中的「小花仙」。吳昭娣的表演淳樸天真，受到藝術大師們的交口稱贊。

1952年楚劇奠基人沈雲陔一下便相中了以吳昭娣為首的數名學員，於是組建了楚劇演員訓練班，在武漢市楚劇團內培訓。從此吳昭娣在沈雲陔、關嘯彬、嚴南方、段殿坤、熊劍嘯、楊少華、余少君等老師的指導下，開始了對楚劇藝術的攀登。

吳昭娣跟沈雲陔學演了《斷橋》、《殺狗驚妻》、《綉鞋案》、《當鋪認母》、《秦香蓮》、《呂蒙正》、《陳三兩》、《杜十娘》、《二度梅》、《李三娘》、《趙五娘》、《寶蓮燈》、《白蛇傳》等戲；並一直跟關嘯彬配演《三滴血》、《粉妝樓》、《二度梅》、《白蛇傳》、《李三娘》、《寶蓮燈》、《秦香蓮》等戲，使她的技藝日益精進。

1955年7月，14歲的吳昭娣以優異的成績畢業，被分配到湖北省楚劇團。自1955年至1961年年間，吳昭娣先後演唱了《拾玉鐲》、《審誥命》、《九相公鬧館》、《訛舅子》、《借妻》、《拾玉鐲》、《打孟良》等戲。

後來，吳昭娣經過30多年的精心錘煉，逐漸形成了自己獨特的藝術風格，被人們稱為「吳派」藝術。

吳昭娣的戲路寬，凡女行的花旦、青衣、老旦、彩旦、武旦的戲，都能勝任。她演彩旦，潑辣風趣；演花旦，纏綿悱惻；演老旦，深沉博厚；演青衣，大派剛健；演武旦，打鬥利索。

吳昭娣在其幾十年的楚劇生涯中，塑造了楚劇中一個又一個不同風格、各具性格的藝術形象。其中有花旦戲《百花贈劍》、《葛麻》、《打金枝》等；青衣戲《審誥命》、《庵堂認母》、《白扇記》等；老旦戲《打金枝》、《秦香蓮》、《沙家浜》等；彩旦戲《賀端陽》、《詩學錢》、《江姐》等；武旦戲有《楊排風》、《大刀王懷女》、《樊梨花》等。

吳昭娣的嗓音繼承沈雲陔的唱法，融合李百川的唱法，借鑒關嘯彬的吐字行腔，擅長用真假嗓，在唱情的基礎上以唱「人」為基本出發點。

吳昭娣認為每個戲的主人公有不同的身世與命運，其思想靈魂與性格不可能是一致的，而每個戲所賦予主人公的必有一個戲劇危機，這個危機很大程度上左右了主人公的性格發展。她每演一戲每演一人，都要琢磨「戲脈」所在，即琢磨人物的思想與性格所在，然後再確定對這一人物如何唱如何演。

吳昭娣把握這一戲脈後，在唱腔上使用一般規律「唱曲字當先，字正腔始圓，腔必跟字走，字應在腔前」外，還為該劇設計了特殊的唱腔，使用了「字斷音不斷，音斷情不斷」的唱法。

吳昭娣在博採前輩技藝之長的同時，還善於發展和創新，用以表現、張揚吳派藝術的個性和特點。如《白扇記》黃氏的出場，過去大多採用「轉幕出場」，即雙手作懷抱月式，斜背對觀眾，向右走弧線行至九龍口亮相，然後抖袖起唱，以表現青衣端莊沉靜的儀態，也照顧了觀眾欣賞演員的身段美。應該說這樣的出場是歷代藝人經過藝術實踐，琢磨出的很有價值的表現形式。

在吳昭娣所演的角色中，最讓人稱道的是她的彩旦戲。在所演的《王婆罵雞》、《賀端陽》、《拾玉鐲》、《九相公鬧館》、《討學錢》和《江姐》一組彩旦戲中，她都風趣潑辣，把人物演到了極致，讓人捧腹大笑，忍俊不禁。

吳昭娣在藝術上是認真的、進取的，她一步一步向藝術家行列邁進。而當人們稱她的表演藝術為「吳派」藝術時，她自己卻謙虛地說她是「無派」藝術。

其實，「無派」正道出了吳昭娣藝術的真諦，她博採各劇種之長，從師也不拘泥一人一宗，真正做到了「道之所存師之所存，藝之所存師之所存」的真諦，才將「無派」化為了「吳派」。

2. 楚劇演員汪令該唱段汪令該唱段

汪伶陔,黃陂李集濟公汪灣的人,自幼聰慧好學,拜楚劇老藝人鄒木陔為師學戲,其師兄胡少陔.兩人表演各有千秋,810年代,汪老在武漢3鎮是紅極1時,具有好多鐵桿粉絲,其磁帶的發行量在楚劇界可以說是前無古人,後無來者,汪老的表演特別重視演人物,他的戲路很寬,青衣,花旦,老旦,彩旦,他演甚麼像甚麼,這是他的弟子是遠遠不及的,我曾有幸目堵過汪老的風彩,89年在民眾樂園看的是他和師兄胡少陔演的(探親家)壓軸戲,少陔演鄉下的親家,汪老演城裡親家,汪老出場台下喝彩雷動,汪老穿1套藍放手,打1把花洋傘,帶1副墨鏡,那才叫洋氣,那天那我真是過足了癮.汪老的家就住在6渡橋清芬路碧雲里,老式木梯上2樓左拐就是汪老的家,1間房大概有102平米左右吧,家裡掛滿了,藝術家們送的字畫,有省楚的,市楚的,還有好多戲迷送的字畫,在眾多的字畫中有1字幅是藏頭對聯,他嵌入了汪老的名字,上聯是:伶窗星月璨,下聯是:階下蘭桂芳,對面陽台上是汪老種的花,養的鳥,還有假山石,1片鬱郁蔥蔥.汪老離開黃陂好多年,在他正是人生風光時,他組團衣錦還鄉,故鄉人聞聽汪伶陔回來了,都奔走相告,爭相1睹汪老的風彩,在李集電影院演出,1天兩場,可謂盛況空前,我那時回鄉辦事,正好遇上演出,我看了1場戲,那天唱的是(狄後訪子),汪老演的狄娘娘.那次回鄉,也是汪老最後1次回黃陂了,時隔不久,在鄂洲的演出中,汪老突發心肌梗塞,不幸去世,1代名伶在他人生最光輝的時候.撇下了他忠實的戲迷和他為之奮鬥了1生的楚劇放手而去

3. 求楚劇名家汪玲陔的生平簡介。。

1、楚劇名家汪玲陔的生平簡介：
汪玲陔生於1930年，湖北黃陂李集人，男，著名楚劇表演藝術家，楚劇著名演員。
2、主要經歷：
汪玲陔從小就生性活潑，調皮可愛。七歲時，父母不幸相繼去世，撇下他和姐姐孤苦伶仃，只好到一親戚家放牛。當時，他還不及牛高，生活困苦。、
他小時愛唱愛跳，大凡小調民歌，一聽即會，特別迷戀剛剛勃興的花鼓戲 - 楚劇。
9歲那年，同灣的花鼓戲藝人鄒木陔路過牧場，見玲兒衣衫襤褸，瘦骨伶仃，不覺動了惻隱之心，又見玲兒臉上充溢著藝術靈氣，便讓玲兒跟他學戲。就這樣，汪玲陔開始了他的藝術生涯。
十四歲那年，拜早期著名楚劇演員余文君為師，初以師徒之禮相待，後以義父子相稱。在余文君悉心傳藝下，汪玲陔潛心學藝，技藝大進，那時演的多是連台本戲。如《十三妹》《樊梨花》《孟麗君》等。
所有的配角戲，則由徒弟們來承擔，從而也造就了汪玲陔生，旦、凈、丑都演，並有"潲水缸"的雅號。
解放前夕，汪玲陔離開了余文君的戲班，回黃陂搭班唱戲，他以"潲水缸"的雅號在觀眾中贏得聲譽。
七十年代末老戲開放，藝人們獲得新生。武漢市各區文化館成立楚劇團，他應江漢文化館領銜主演王明芝的邀請，加盟到她們的隊伍。老藝人們在一起挖掘傳統連台本戲，來吸引觀眾，重新編演了大型神話連台本戲《郭丁香》。
1993年5月的某日凌晨，他突發心臟病在後台不幸逝世，享年63歲。汪玲陔逝世的消息傳到武漢，戲劇界時分震驚。張明智得知後，於大冶有關方面聯系，安排後事。巴南岡陳伯華、余笑予、李雅樵、熊劍嘯、余少君等知名人士，或親自或派人參加汪玲陔的追掉會，許多戲迷自發的前去為他送行。

4. 楚劇沈派有哪些貢獻

以楚劇大師沈雲陔為代表，形成了沈派藝術。沈雲陔幼年演唱花鼓戲十分有名，因此被稱為「十歲紅」。他17歲時受聘於漢口春仙班演花旦，潛心吸收江秋屏、李百川、余文君等各名家的特長，融會貫通，自成一家。

1923年，李百川率楚歌社從上海返回漢口，為了改革花鼓戲的音樂進了春仙班，與沈雲陔一起合作，兩人真誠共事，音樂改革獲得成功。

1928年，楚劇受警察打擊迫害之時，沈雲陔與李百川密切合作，經營滿春戲院，堅持10年，努力不懈，使楚劇渡過難關，並壯大了實力。

1938年7月，武漢舉行了抗敵劇大演出。在這次的大演出中，滿春班成為一支重要的演出力量，當時推出了兩台重要節目，即李百川的《岳飛的母親》和沈雲陔的《殺宮》。

後來，湖北的各戲曲團社編為數十個抗敵演劇宣傳隊，分赴各戰場及大後方。滿春班演員，以沈雲陔領銜，編為文藝二隊，離開武漢，遠赴重慶，在「一園戲院」演出。

1941年，「一園戲院」在敵機大轟炸中被毀。全隊面臨飢寒困境，沈雲陔慨然獻出全部金銀飾物作抵押，貸款重建戲院。在此期間，他依然抱病演出，讓知道這件事的人無不動容。

1946年，沈雲陔與文藝二隊返回湖北，由陶古鵬領班，轉至美成戲院演出。沈雲陔提議文藝二隊與美成戲院完全合並，建立文藝楚劇團。兩隊合並建團的那天，沈雲陔收關嘯彬為弟子，同時推薦李雅樵拜高月樓為師。

沈雲陔的公忠為事業、寬厚以待人的作風，對當時散亂的楚劇界起到了很大的凝聚作用。沈雲陔在藝術上造詣很深，他一貫嚴肅認真、精益求精，是一位現實主義的表演藝術家。

在沈雲陔的舞台生活中，扮演過許多不同身份，不同個性的人物。他勤奮好學，博採眾長，自成一家。沈派藝術的特點是演唱朴實大方，表演生活氣息濃郁，人物個性鮮明，以用戲曲程式刻畫人物見長。

沈雲陔的代表劇目主要有《夜夢冠帶》、《斷橋》、《二堂審子》、《殺狗驚妻》、《秦香蓮》、《庵堂認母》、《九件衣》等。

5. 求《送香茶》全唱詞

送香茶
清風拂面天氣晴和，
艷陽天春光好百鳥喧多，
三月三去採桑母女們兩個，內
在桑園收下了保童大容哥。
保童哥生的好真正不錯，
輕訴說辛酸的事他珠淚滂沱。
流淚眼相顧盼深深地打動我，
拂不去抹不開把人折磨。
哥好比漢梁鴻田頭端坐，
妹願學孟光女敬重哥哥；
哥好比薛平貴長街流落，
妹願做王寶釧相隨到那武家坡。
女兒家的心腹事怕人看破，
想上前難上前無可奈何。
清早起母親娘吩咐於我，
她叫我送香茶侍奉我的保童大哥。
這樣的好機會豈能錯過，
我不免借送茶試探我的大哥，
試探我的大哥。
錦絲襖綉羅裙搭配得真不錯，
紅綉鞋如彎月步態婆娑，
揚州的好水粉淡（呀）淡淡地抹，
胭脂紅輕點染我美如嫦娥，
時新的花兒戴上幾朵，
紅艷艷香滿身甜透了心窩。
茶盤仔細來拭過，
茶盤兒是紅媒要把姻緣撮合。
來至在書房前春情如火，
為什麼臉發燒、心發顫、手發抖卻是為何，
壯著膽兒高聲叫，
這樣的高聲叫驚嚇了哥哥。
屏聲氣將門環輕輕扣過，
送香茶小妹來著。

6. 楚劇(送香茶)的故事是什麼意思

《送香茶》。故事講的是，月英母女二人以養蠶為生，天天外出摘桑。一次，她們母女在外出摘桑時，月英突然看到，在樹上吊著欲死的流浪兒保童。於是與母親上前把保童解救下來。
原來，保童的父親在外地經商，母親已過世。寶童與繼母和繼母的兒子在一起。繼母動不動就毒打寶童。最後，繼母把寶童趕出了家門。寶童流浪在外，感到生不如死，隨上吊自盡。幸虧月英母女相救。
寶童無處藏身，但他與月英家無親無故，又不能長久的居住在這里。於是，寶童就認月英母親為義母，住在了月英家。
寶童那經商在外的父親，回家來看不到寶童，於是就找他。起先，繼母說是寶童病死了。但當寶童父親追問時，她說的驢唇不對馬嘴。寶童父親便起了疑心，拷打寶童的繼母。經審問，才得知，寶童被繼母趕出了家門，不知去向。於是，寶童父親就把寶童繼母及弟弟趕出家門，讓他們找到寶童後才准回家。
轉眼間，三年過去，寶童在義母家飽讀詩書，准備殿考。月英對這個乾哥哥很是有意，就假借給哥哥送香茶之際，與哥哥訴說衷情。但寶童覺得不妥，就讓妹妹回家，妹妹偏偏不回。正在她們倆大吵大鬧的時候，義母來了。義母還以為是寶童有意調戲月英，很是生氣。後來，義母了解了內情，就做主讓寶童殿試回來後娶月英為妻。
殿試金榜上，寶童中了頭名狀元。皇上、皇後出對聯對寶童進行了面試。面試結果，令他們非常滿意。於是皇後說出了她的心事，就是為她十九歲的公主招婿。寶童說，他家裡有妻。皇後不信，因為他的有關材料上是未婚。寶童就說了實情。皇後就意味是寶童違抗皇上旨意，就要摘掉他的狀元桂冠，讓他回家。皇上也裝怒，讓他摘掉桂冠。寶童沒有屈服，而是心甘情願的摘掉桂冠回家了。皇上是暗自高興。這樣重情重義的人日後必是好官。
繼母與弟弟也在北京狀元榜前得到了寶童的信息。
月英家，月英母女已備酒宴，宴請前來祝賀的親戚朋友們。這時，寶童回家了。他說他沒有中狀元。義母聽後非常傷心。寶童見義母那樣難過，就一五一十的說出了皇後招駙馬，而他又推辭的事。母女二人非常感激，非常欣慰，回頭安慰起寶童來。
寶童的生身父親和他的繼母、弟弟及家僕也在此一起找到了寶童，全家團圓。
也正在此時，忽然外面車歡馬叫，人聲鼎沸，錦衣衛開道。原來，他們是送聖旨來的。聖旨是讓寶童這新科狀元在家完婚之後，立即上任御史一職。至此，皆大歡喜！

7. 楚劇是哪兒的

楚劇舊稱哦呵腔、黃孝花鼓戲、西路花鼓戲，清代道光年間鄂東流行的哦呵腔與黃陂、孝感一帶的山歌、道情、竹馬、高蹺及民間說唱等融合，形成一個獨立的地方聲腔劇種，1926年改稱楚劇，距今已有一百五十餘年的歷史。楚劇主要流行於武漢、孝感、黃岡、荊州、咸寧、宜昌、黃石七地市四十餘縣。

溯源
根據藝人師承關系推算，黃孝花鼓戲的歷史可追溯到1850年 楚劇
以前。清道光三十年（1850）葉調元所著《漢口竹枝詞》卷五中即有「俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽；土盪約看花鼓戲，開場總在兩三更」的描述。文中所提到的花鼓戲即為黃孝花鼓。 楚劇是由鄂東的「哦呵腔」與黃陂、孝感的語言、音樂相結合而形成的劇種。其形成初期，只在農村元宵節玩燈時演唱，故又俗稱「燈戲」，後來逐漸出現農閑時演出的麥黃班和常年演出的四季班。 最早的戲班是光緒年間黃陂彭家沖的艾九爹和黃陂橫店張麵糊籌組的兩個戲班。當時的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思兒]、[探親家]等小調。一個戲班七八個人，常演劇目也不多。光緒二十六年（1900），原在農村演出的戲班開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮，在茶園清唱，兩年之後（1902年）首先進入漢口德租界的清正茶園，開創了楚劇進入城市演出的歷史。 辛亥革命後，戲園開始在租界內出現。最先演唱黃孝花鼓戲的租界戲園有《四海昇平樓》、《共和昇平樓》、《玉壺春》等，座位均有千人以上。最受歡迎的演員有小寶寶（花旦，後改名江秋屏）、小官寶（旦角，後改名李百川）和小雙紅（花旦兼小生）。常演劇目為《蔡鳴鳳辭店》、《張德和辭店》、《胡彥昌辭店》和《雲樓會》、《花樓會》、《東樓會》、《西樓會》等。 黃孝花鼓戲由農村步入城市 楚劇
演出是其發展史上的重大轉折。為適應城市觀眾觀賞要求，黃孝花鼓戲廣泛吸收移植本地其他劇種的劇目來充實自己；從演單邊戲、小戲、折戲，轉為演出故事連貫、情節曲折、有頭有尾的本戲和連台本戲，如《合同記》、《賣花記》、《打龍袍》、《蝴蝶杯》等。1923年，漢劇盲琴師嚴少臣將原先的人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功。此舉對打鑼腔系劇種的發展具有開創意義，對其以後的發展影響深遠。此後二十餘年裡，黃孝花鼓戲的演出逐漸擴大到鄰近武漢的一些縣城，並逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。 1922年，楚劇逐漸接受京、漢劇及文明戲的影響，演員和音樂工作者開始了分工，唱腔上創造了〔 楚劇
打腔〕和〔起腔〕等腔調，劇目也開始變單出戲為本戲，並採用一些京劇、漢劇的道具。1927年前後，楚劇整理和創作了《思凡》《趕齋》《賴婚》《汲水》《董永賣身》《張朝忠》《小清官》《烏金記》等六十多個劇目，《葛麻》是解放後享譽全國的楚劇劇目。近年編演了《虎將軍》《中原突圍》等。1923年，在陶古鵬、章炳炎、沈雲陔等知名演員的努力下，黃孝花鼓由人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功，對打鑼腔系劇種的發展產生了深遠影響。此後，一二十年中，黃孝花鼓流行地區迅速擴大，以武漢、黃陂、孝感、黃岡等為中心擴大到鄂城、大冶、紅安、麻城、雲夢、應山、大悟、天門、沔陽等地，成為湖北的代表性劇種之一。1926年，北伐軍攻克武漢，黃孝花鼓以「楚劇進化社」為名加入湖北劇學總會，正式定名為「楚劇」，並應聘進入由共產黨員李之龍領導的血花世界演出，獲得了在租界外公開演出的合法地位，並在李之龍、陶古鵬、王若愚等幫助和推動下，在提高演員素質、劇目質量及開展社會活動、團結藝人、藝術改革等方面作出了成績。抗日戰爭爆發後，武漢楚劇界參加中華全國戲劇界抗敵協會，在國民政府軍事委員會政治部第三廳郭沫若、田漢等領導下，開展勞軍、宣傳、獻金等義務演出活動。武漢淪陷後，由王若愚等帶領，沈雲陔等骨幹演員參加的問藝二隊輾轉抵達重慶，轉演重慶、滬縣、內江等地，既宣傳了楚劇，也對川劇的表演藝術有所借鑒。抗日戰爭勝利返漢前，郭沫若贈送沈雲陔條幅，以「銅琶鐵板勝干戈」贊語肯定了問藝二隊在抗日戰爭期間的貢獻。 第一次國內革命戰爭時期，楚劇在李之龍等人的幫助下，開辦了楚劇演員訓練班，整理、改編並演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《費公智自殺》、《南歸》、《父之回家》等劇目。1927年國共分裂後，楚劇被趕回租界演出。六十九個楚劇劇目和五家楚劇戲園遭查禁，七十二名楚劇演員也被逮捕，楚劇發展一度陷入困境。抗日戰爭爆發後，楚劇藝人積極參加中國共產黨領導下的抗日救亡運動，組成多個抗敵流動宣傳隊奔赴大後方演出。演出的劇目有《岳飛的母親》、《殺宮》、《新天河配》等。同時，一部分楚劇藝人參加了活躍於鄂豫皖邊區的新四軍第五師楚劇隊，他們編演了《法場風波》、《趕殺記》、《反共害民記》、《長沙淪陷記》、《白玉明回家》等一批劇目，對團結、教育、鼓舞抗戰軍民、瓦解敵人起了積極作用。

8. 楚劇的楚劇大全

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